i trashëguar paraqet debutimin e regjisorit tipar për Ari Aster, i cili më parë drejtoi gjashtë filma të shkurtër. Qëkur i trashëguar premierë në Festivalin e Filmit Sundance në janar 2018, kritikët e kanë krahasuar i trashëguar te filmat ikonë si Foshnja e Rozmares Shkelqimi dhe e etiketuar Aster një autor.

Intervista e mëposhtme me Aster u krye, përmes postës elektronike, në javën e parë të prillit.  i trashëguar hapet në kinema më 8 qershor.

DG: Cila ishte gjeneza, frymëzimi për, e Trashëgueshme dhe cila është domethënia e titullit të filmit?

AA: Doja të bëja një meditim serioz mbi pikëllimin dhe traumën që gradualisht shndërrohet në një makth - mënyra se si jeta mund të ndihet si një makth kur bie fatkeqësia. Rëndësia e vërtetë e titullit nuk duhet t'i zbardhet shikuesit deri në fund të filmit, por mjafton të themi që i trashëguar ka të bëjë kryesisht me fshehtësinë e lidhjeve familjare. Gjatë filmit, bëhet gjithnjë e më e qartë se kjo familje nuk ka vullnet të lirë; fati i tyre u është kaluar atyre, dhe është një trashëgimi që ata nuk kanë shpresë se do ta lëkundin.

DG: Cilat ishin temat që dëshironit të eksploronit me këtë film?

AA: Ka shumë filma rreth tragjedisë që sjell njerëzit së bashku dhe forcon lidhjet. Doja të bëja një film për të gjitha mënyrat se si pikëllimi mund të shkëpusë njerëzit dhe si trauma mund ta transformojë plotësisht një person - dhe jo domosdoshmërisht për mirë! I trashëguari është një tufë me skenarë të rastit më të keq që çojnë në një fund të shëmtuar, të pashpresë. Tani thjesht duhet të hetoj pse doja të bëja gjithë atë.

DG: Cila ishte strategjia stilistike, vizuale që ju dhe kinematografi juaj diskutuat para fillimit të xhirimeve dhe si do ta përshkruanit pamjen dhe tonin e filmit?

AA: Epo, unë kam punuar me PD-në time, Pawel Pogorzelski, që kur u takova me të në AFI, dhe ne kemi zhvilluar një stenografi të mahnitshme. Ne flasim të njëjtën gjuhë, në një masë të tillë që bëhemi mjaft të mërzitur me njëri-tjetrin në aluzion të një mosmarrëveshjeje ose keqkuptimi. Mënyra se si punoj - dhe jam i sigurt që ka mënyra më të mira për të punuar - është që unë gjithmonë filloj duke hartuar një listë të qëlluar, dhe nuk flas me askënd në ekuipazh derisa të përfundojë ajo listë. Nga atje, çështjet e ekzekutimit, ndriçimit, dizajnit të prodhimit, etj, bëhen thelbësore. Por së pari, çdo shef departamenti duhet të jetë në gjendje të shohë filmin në kokën e tij. Në këtë rast, kamera do të ishte shumë e rrjedhshme, e shkëputur, vëzhguese - shkelëse. Toni është i vështirë për t’u folur I por mund të them se shpesh i them ekipit që filmi duhet të ndihet keq. Ne jemi me familjen dhe jemi bashkuar me ta në injorancën tonë për atë që në të vërtetë po ndodh, por duhet të ketë gjithashtu sensin që ne po i shikojmë ata nga një perspektivë më e ditur, sadiste.

DG: Cilat janë ndikimet e zhanrit që keni sjellë në këtë film dhe cilat mendoni se audiencat do t’iu duken më tërheqëse dhe të frikshme për këtë film?

AA: Ishte e rëndësishme për mua që të ndiqnim dramën familjare para se të ndiqnim elementët e tmerrit. Filmi duhej të qëndronte më vete si një tragjedi e brendshme para se të mund të funksiononte si një film i frikshëm. Pra, shumica e referencave që unë i dhashë ekipit nuk ishin filma horror. Mike Leigh ishte një - veçanërisht Sekretet dhe Gënjeshtrat   Të gjitha ose asgjë. Ne gjithashtu biseduam seriozisht Stuhia e Akullit   Në dhomë gjumi, e cila ka një përmbysje në shenjën 30-minutëshe që nuk është aq e ndryshme nga ajo në Hereditare. Bergman është një nga heronjtë e mi dhe Cries and Whispers ishte diçka për të cilën po mendoja, së bashku me Sonatën e Vjeshtës për mënyrën se si ajo merrej me marrëdhënien nënë-bijë. Filmat horror që diskutuam ishin kryesisht të viteve 60 dhe 70. Foshnja e Rozmares ishte një gur i dukshëm. Mos shiko tani është një i madh. Nicholas Roeg, në përgjithësi, ishte i madh për mua. Unë e dua atë të Jack Clayton Të pafajshmit. Dhe pastaj janë filmat e mrekullueshëm japonezë të tmerrit - Ugetsu, Onibaba, Perandoria e Pasionit, Kwaidan, kuroneko...

DG: Si do ta përshkruanit dinamikën familjare që ekziston brenda familjes Graham kur i takojmë për herë të parë në film dhe si do ta përshkruanit udhëtimin që ata bëjnë gjatë gjithë filmit?

AA: Grahamët tashmë janë të izoluar nga njëri-tjetri kur i takojmë. Ajri duhej të ishte i trashë me një histori të mbushur, të papranuar. Nga atje, ndodhin gjëra që shërbejnë vetëm për t'i tjetërsuar më tej, dhe deri në fund të filmit, secili anëtar i familjes bëhet një i huaj plotësisht - nëse jo një dyshe në dukje e tyre - me tjetrin. Për t'iu referuar esesë së Frojdit mbi të çuditshmen, shtëpinë në i trashëguar bëhet me vendosmëri jo-shtëpiake.

DG: Si do ta përshkruanit natyrën e pranisë keqdashëse që pllakos familjen Graham në film, dhe si reagojnë ata ndaj kësaj?

AA: Ka shumë ndikime toksike në lojë. Faji, inati, faji, mosbesimi… dhe pastaj ka edhe një demon.

DG: Si do ta përshkruanit natyrën e marrëdhënies që ekziston, si në jetë ashtu edhe në vdekje, midis Charlie dhe gjyshes së saj, Ellen?

AA: Të shpjegosh këtë do të thotë të tradhtosh disa zbulime mjaft të mëdha në film. Do të përmbahem për të shmangur prishjen!

DG: Cila ishte sfida më e madhe me të cilën jeni përballur gjatë xhirimeve?

AA: Ne e ndërtuam të gjithë brendësinë e shtëpisë në një skenë zanore. Gjithçka brenda shtëpisë ishte projektuar dhe ndërtuar nga e para. Përtej kësaj, ne kishim një sfidë shtesë të nevojës për të krijuar një kopje miniaturë të shtëpisë (midis shumë miniaturave të tjera). Kjo do të thoshte që ne kishim nevojë të projektonim çdo element të shtëpisë para se të qëllonim. Kjo nuk do të thotë vetëm që ne duhet të vendosnim për paraqitjen e shtëpisë dhe përmasat e dhomave, gjë që është në të vërtetë gjëja më e lehtë për t'u kopjuar nga miniaturisti; do të thoshte që ne kishim nevojë të merrnim vendime të përkushtuara në lidhje me veshjen e seteve shumë herët. Kështu që, ne duhet të dinim se cilat do të ishin mobiljet, cilat do të ishin sfondet, cilat bimë do të kishim në secilën dhomë, çfarë drake do të vendosnim mbi dritare, e kështu me radhë etj. Ne xhiruam gjithçka që përfshinte shtëpitë e kukullave në javën tonë të fundit të prodhimit, dhe ishte aq e ngushtë sa që kishim miniatura që dërgoheshin në ato ditë kur ato po qëlloheshin.

DG: Çfarë i solli Utah, vendndodhja juaj e xhirimit, në këtë film që ishte unik nga vendet e tjera të xhirimit që ju mund të kishit zgjedhur dhe si do ta përshkruanit sfondin, mjedisin e filmit?

AA: Epo, ne fillimisht shkuam në Utah sepse ishim në gjendje të merrnim më shumë nga buxheti ynë atje. Gjithashtu, plani fillestar ishte që të bëhej një film dimëror dhe shtëpia të ishte e lidhur me dëborë. Kjo tha, caktimi kërkonte që ne të xhironim në verë, dhe unë në fund të fundit nuk mund të isha më i lumtur me peisazhet që siguroi Utah. Tani nuk mund ta imagjinoj filmin të duket në ndonjë mënyrë tjetër. Unë gjithashtu duhet të them se ne kishim ekipin më të pabesueshëm në këtë film - nga departamenti i artit në departamentin e kamerave, nuk kishte një lidhje të vetme të dobët. Unë do të rekomandoja Utah për këdo që kërkon të bëjë një film.

DG: Cila është skena ose sekuenca juaj e preferuar në film?

AA: Epo, me shpresën për të shmangur një spoiler dhe në rrezik për të qenë tepër kriptë: ekziston një montazh i zgjatur i Toni Collette që qan pa kontroll (gjatë një jave), dhe unë jam mjaft i kënaqur me mënyrën se si doli.

DG: Kur lexova për karakterin e Ann Dowd, Joan, menjëherë mendova për Billie Whitelaw si Znj. Baylock në The Omen. Si do ta përshkruanit rolin e Joan në film?

AA: Karakteri i saj është padyshim në atë traditë. Për këtë çështje, ajo është gjithashtu në traditën e personazheve si Castevets në Foshnja e Rozmares ose kthjellët i verbër i Hilary Mason në Mos shiko tani. Ajo buron nga një skepticizëm pesimist i fqinjit altruist që me sa duket ka interesat tuaja më të mira në zemër. Në mënyrë të përshtatshme, ajo gjithashtu vjen nga një traditë në dramat familjare të të huajve dashamirës që ndërhyjnë për të siguruar një rrugëdalje për një anëtar ndryshe të izoluar të një njësie jofunksionale. Judd Hirsch tek Njerëzit e zakonshëm është një shembull.

DG: Duke pasur parasysh reagimin jashtëzakonisht pozitiv që filmi ka marrë deri më tani, gjë që është e çuditshme për një film që nuk është publikuar ende zyrtarisht, duket sikur filmi tashmë ka arritur statusin e klasikut para se shumica e botës të ketë pasur një shans për ta parë atë. Çfarë keni përjetuar, për sa i përket reagimit të publikut, gjatë shfaqjeve që keni marrë pjesë deri më tani, dhe si do ta përshkruanit reagimin që keni marrë ndaj filmit deri më tani?

AA: Reagimet kanë qenë shumë emocionuese. Të them të drejtën, unë fillimisht u lehtësova shumë që njerëzit nuk menduan se ishte një copë gjigande e mutit. Por ju mësoni shpejt se është një gjë që mund të përcaktohet në mënyrë unike, pavarësisht nëse filmi juaj i frikshëm po funksionon apo jo. Likeshtë si të bësh një komedi. Ose njerëzit po qeshin ose nuk janë. Por mund të them se nuk ka ndjenjë sikur audienca të bërtasë së bashku për diçka që ke bërë. Dshtë një dopaminë e shkëlqyeshme.

DG: Meqenëse ky është filmi juaj i parë i metrazhit të gjatë, si do ta përshkruanit udhëtimin që keni bërë gjatë dekadës së kaluar?

AA: Unë kam shkruar skenarë që kur isha dymbëdhjetë vjeç. Unë shkova në shkollën e filmit në Kolegjin e Santa Fe para se të studioja Regji në Institutin Amerikan të Filmit. Pas diplomimit në AFI, unë bëra dhjetëra filma të shkurtër, dhe në kohën që fillova të shkruaj i trashëguar, Unë kisha dhjetë skenarë të tjerë artistikë të gatshëm për të filluar (dy prej të cilave ishin në rrugën e duhur për t'u bërë më parë i trashëguar) Ka qenë një rrugë e gjatë, por nuk mund të isha bekuar me burime më të mëdha ose bashkëpunëtorë më të fortë se ata që ishin në të i trashëguar. E konsideroj veten jashtëzakonisht me fat.

DG: Për dikë që nuk ka parë ndonjë nga punët tuaja të mëparshme, filmat tuaj të shkurtër, çfarë do të thoni se është shenja juaj, nënshkrimi juaj, si regjisor, dhe çfarë identifikon i trashëguar si të qenit një film i Ari Aster?

AA: Më kujtohet një mësues i imi i shkëlqyer në AFI, Peter Markham, duke thënë se krijimi i filmit është (ose duhet të jetë) krijim i ligësisë. Pajtohem me gjithë zemër me atë ndjenjë. Të trashëguar dhe të gjithë filmat e mi të shkurtër (dhe pothuajse të gjithë filmat që kam ndërmend të bëj nga këtu) janë kontribute me shpresë në atë traditë të bërjes së ligësive.

DG: Pse mendoni i trashëguar qëndron larg nga legjioni i filmave të tjerë të zhanrit në treg?

AA: Nuk e ndiej se është vendi im për të folur për këtë. Unë do të them që nëse filmi funksionon, besoj se është për shkak se e bëra misionin tim të nderoja gjithmonë personazhet para gjithçkaje tjetër. Gjithashtu, ekziston një sasi shumë bujare e lakuriqësisë së plotë ballore që u sigurova të përfshija.

DG: Kur të ktheni përvojën e tërë të bërjes i trashëguar, a ekziston një kujtim që bie në sy si më i foluri për tërë këtë përvojë për ju, kur shikoni prapa në udhëtimin që keni bërë me filmin?

AA: Nuk mund të mendoj për një kujtim në veçanti. Mund të them se kishte disa momente gjatë prodhimit në të cilat papritmas m'u kujtua se në të vërtetë po bëja një film. Kjo ka qenë gjithmonë ëndrra ime. Kështu që do të përpiqesha të kujtoja t'i ndjeja këmbët në tokë dhe ta vlerësoja atë. Ato ishin momentet më të mira.